法尽理无尽，理尽法又生；
画法原无限，至关天地情。
——半唐斋论画诗
东晋顾恺之提出“迁想妙得”、“临见妙裁”的理念，实际上是中国画创作中的主导思想。画家在创作中如何进行“妙得”、“妙裁”，现在看来，首先要有扎实的笔墨基本功；其次要求具备全面的综合修养，例如见梅可思君，见竹可忆清官，见松可盼圣贤等等这样的迁想能力；第三，要做到就能从生活“迁想”传统，又能从传统 “迁想”到生活；第四，迁想之后，能将艺术表现升华到更高境界。进而达到“笔外笔、墨外墨、意外意”的笔墨境界，这样创作的作品才是“妙得”、“妙裁”之佳作，才是真正具有了创新之意。
扎实的笔墨基本功与全面综合修养是“迁想”的基础
中国画的笔墨基本功包括了章法布局的掌握，各种优秀的程式符号、深厚的古文功底、书法的理解，以及金石篆刻的涵养等几个不可缺少的方面。
黄宾虹先生论学画要“四分读书，三分书法，三分画画”。其中“四分读书”是为了学理，读许多中国古代经典理论著作，古代文学等等；“三分书法”是为了学法，即书法中的各种用笔、布局的方法等等；“三分画画”是为了练习功力，将书法的用笔运用到画法中来。从中可以看到黄宾虹先生非常重视“读书”，而且要做到“读万卷书”，在读书中可以学习与掌握艺术的基本规律和法则。潘天寿先生提出“艺术学习应该从规律入手，不要从技术入手”，规律包含了笔墨规律、艺术处理规律、章法规律、中国古代哲学的阴阳规律等等。只有了解与掌握了这些必需的规律之后，才能找至自己的笔墨语言与表现形式，然后通过自然生活中的题材和感受进行笔墨表现，因此潘天寿先生一直强调学习中国画可以从《芥子园画谱》、兰竹的练习开始，进行基本功训练。
“先生后熟”的基本功，欧阳修在《试笔》一文中写道“作字要熟，熟则神气完全。”学习是一个量变到质变的过程，初学书画其技术一定是“生”的，通过大量笔墨练习，掌握了书画基本规律之后，才能到“熟”的境界。“质变”是因为理解了笔法、章法，又有一定的思想及处理方法，能对规律进行举一反三地运用。
上世纪九十年代有人提出“中国画笔墨等于零”的论点，其实是对中国画的误解。中国画发展是建立在深厚的古典哲学基础上，中国画创作自唐宋元直到如今形成了较完备的中国画画学体系，“功技”在道的统一之下的训练成就了独特的“中国功夫”；当画者拿起毛笔时就要思考用笔与用墨的问题，因此笔墨永远不会等于零。学习者对笔墨的掌握一定是由“生”到“熟”。
“熟后生”与“质变”，在典故“庖丁解牛”中可以知道“技进乎道”的规律，当技巧成熟到一定程度，就会自然而然达到“忘我”或“忘法”的境界。董其昌的“用笔欲生”也是指在对“法”的熟练掌握之后才能“生”。例如在齐白石先生画田园蔬果的一些作品中，从其画面点画的状态中可以感受到一种扑面而来的“雅气”，而恰恰是这种“雅气”体现了物象的“神气”，当下许多学习者不知齐白石先生的金石纂刻功底是如何深厚，仅从线条形态的表面去描摹，其结果当然是“雅气”十足而“神气”全无了。
现在很多学生在创作作品时，以“忘我”为标榜，基本功不扎实，而且冠以“特大写意”，最终变成“野狐禅”。试想，假如徐谓没有扎实的草书功力及给画技巧，如何能达到“解衣般礴”的忘我创作状态。
笔墨基本功的训练是通过临摹与研究中国古代优秀作品，体会并理解其精髓之后，然后深入生活、加强写生，这种深入生活应是有真切感受的，将二者综合才是对笔墨的真正理解。曾经有一类学习者一味死临“四王”、“八大”或者“芥子园画谱”，但由于没有真正去研究分析其笔墨特征，最后也只能是某一笔或某一张画作临象了，但是没有自己的生活感受，形成不了自己的笔墨语言。
从生活“迁想”传统、从传统“迁想”生活
理解了中国画写意精神、意象造型规律，也练习了笔墨基本功之后，如何达到真正的艺术状态？
学习中国画要练习两度“迁想”的能力。当我们面对生活时，能够想到传统笔墨，并能将客观形象的审美感受与主观情思神遇而迹化，形成成熟的笔墨结构形式，即从“眼中之竹”到“胸中之竹”。
有这样一种现象，我们在写生过程中往往只重视如何把客观对象如实地再观，而忽视了创作与画面的处理以及与传统笔墨之间的关系。因而写生作品画得虽然很细致，但画写意画创作时就遇到无从下笔的问题。实际上中国画写生是用心来观察，而不仅是以眼睛来观察；要强调感受记忆，而不是照相机与摄像机的记录方式。写生过程中应该是经常追问自己将来要以怎样的笔墨语言来表达对象及感受。例如到浙江安吉写生竹子，面对不同形态、不同季节、不同气候状态下的竹子，就可以或可能迁想到吴昌硕的《风竹》中那种疾风骤雨般的笔墨，也可能迁想到吴镇《竹册页》中那种文静厚重的笔墨，也可以迁想到石涛《竹》中的雨中之竹淋漓的笔墨。当然不同的人对同一状态下的对象感受是不同的，比如油画家关注对象的色形及空间立体关系；摄影家关注对象的光线色彩；中国画家感受到的应是传统的某种笔墨形式及其结构规律。
学习传统时应“迁想”到生活，在临摹学习古代经典作品时，除了对中国画艺术规律的理解之外，往往能够引起很多对生活的联想。这种联想实际上是对生活的一种反思，而反思是多方面的。例如，在学习徐渭的《墨葡萄》作品时，可能会被画面水墨淋漓的气势所吸引而迁想到风雨之中的葡萄情境；可能会被疾驰的狂放用笔吸引而迁想到徐渭不拘小节的性格；也可能会被画面的落款题诗吸引而迁想到徐渭所经历的苦难生活等等。这样在解读传统艺术语言时就可以同时在体验着一种生活与自然，而这种感受又可能是全新的或在生活中“似曾相识”而达到一种共鸣。
临摹不能脱离生活，深入生活又不能忘了传统，二者相辅相承。
从“迁想”到“妙得、妙裁”的飞跃，中国画创作有这样一种情况，面对生活自然“迁想”传统笔墨之后，也很有自己的感受，画了一部分后却感到画坏了或无法更好地完成作品或收拾画面。这是因为从“眼中之竹”到“胸中之竹”形成后要转化为“笔下之竹”，而后一过程遇到一个不可期的问题。许多人对待未完成的作品或稍不满意作品总是采取放弃态度，这是因为在当时可能由于对艺术规律认识不深刻或艺术处理手法不够丰富而无法判断好与坏，但如果过些时日或过几年再拿出来挂挂，有的作品还能经过巧妙地收拾和处理变成一张很好的作品，这一过程就是“妙裁”与“妙得”。由此可见“妙得”与“妙裁”是与全面修养的提高和“眼界”的提高有关，有时候“神来之笔”往往能“化腐朽为神奇”。
“迁想妙得”与情绪状态关系，绘画是一门“寄情”、“畅神”的艺术，尤其是大写意花鸟画更是以“泻胸中块垒”为指向。怀素书蕉、张旭书壁、李白“斗酒诗百篇”的创作状态与徐渭创作《墨葡萄》的情形，虽然在表情达意的形式上有所不同，但在追求的精神内容上都是为了写胸中之气，并且都是在充满激情的状态下产生作品的。这些作品也正是书画家或诗人当时情境中的最真实的一种表露，而且他们都选择了一种最适宜的表达情感的“载体”，因为对于这种“载体”，其前提是他们能够驾驭地游刃有余，最终达到“忘我”之境界，这才是中国画写意精神。
创作与个性表达
中国画强调艺术的格调，中国画的审美标准分为“逸、神、精、能”四品。“能品”是最初级要求，指画家的状物能力强，笔墨技巧高，又不失规矩，属于技的层面。“精品”指笔墨基本功扎实，又能很好表现中国画笔墨精神，笔墨精炼到位。“神品”指画家综合修养高，其笔墨不仅能表现出对象的物理结构，而且有境界格调，笔墨能达到“笔外笔，墨外墨、意外意”的化境。“逸品”是指画家精神境界极高，不随俗流，能“解衣般礴”，用笔用墨自然天真，活脱疏野，是中国画审美的最高境界。一般情况下，“能品”可以通过画家苦练达到；“精品”不可多得，而“神品”、“逸品”境界不仅需要深厚的功力，更需要才情与天赋等方面，正如潘天寿先生所言：不在天才功力间。王僧虔在《笔意赞》中道：“心忘于笔，手忘于书，十年达情，书不忘想。”这是一种求“真”，求“拙”，求“天趣”的境界，想必齐白石先生在作品中便是追求这种气质精神的。
艺术创作中涉及到个性的表达问题。个性必须融合在笔墨规范之中才是艺术个性，个性与笔墨的融合要求有扎实的基本功，创作作品要精到耐看。用笔墨去瞎涂并不是艺术的个性。上世纪八十年代“八五美术新潮”时期，许多人搞“创新”强调表达“个性”，最终这类“个性”由于基础不扎实很快消亡了。艺术个性是在不断体悟笔墨理法、体悟人生境界的过程中不断融入与深化后自然而然的产生的。因此，可以这样说，修养的程度决定艺术格调的高低；个性特征决定艺术风格的样式。
艺术创作是扎实的笔墨基本功加上客观对象本质结构的理解，还有创作者文思哲理的情感抒发，以及个性气质的多方面融合。
综上所述，“迁想妙得”不仅是临摹学习的重要过程，也是写生与创作的重要方法，即要有“迁想”传统的能力，又要有从传统经典“迁想”生活自然的能力，生活与传统经典都应重视，缺一不可。从赵佶到齐白石、潘天寿，古往今来大凡颇有成就画家，他们首先都是具有扎实的笔墨基本功，对传统的理解与认识都非常深刻，在诗、书、印等方面都有深厚的功底并且他们都是非常热爱生活，所以对生活与生命意识的认识极为深刻，这是艺术创作的根源。